「是愛情、淚水，還是閃閃發光的女人？」
首先是昏暗的燈光，一張木枱上方擺放了白色水滴造型的小顆球。桌子旁的白熾燈成為開場的唯一光源，另一邊整齊地堆放著透明塑料袋盛著的純白色物體。兩位藝術家冷靜地穿上潔白的連身工作服，Florence Lam亮起前額的頭燈，拆開其中一包塑料袋，裏面甚為柔軟並富拉扯性的東西被取出來，在燈的映照下閃閃發亮。
“When I raise my eyes from the oil-spattered gas burner and the rusty kitchen knife, outside the windows stars are glittering, lonely.” “Egg yolk and blobby egg white running down their faces, like tears.” 徐皓霖開始朗讀文本，聲線平穩，不帶任何強烈情感，字詞間蘊含回音的效果，緩緩擴散於空間中。
提及到哭泣，不得不令人聯想起悲傷與脆弱。人類擁有豐富且複雜的情感，它們能夠直接簡白，同樣亦能矛盾迂迴。無論是女性還是男性，淚水也許無分等級，它終究是充滿鹽分透明的液體。作品中藝術家大部分時間選擇一種冷淡平靜的狀態去製造純白色的眼淚，它們看以輕巧，潔淨。就算是出自同一雙手，每一顆都擁有獨一無二的紋理。你的憂傷跟我的憂傷存在著相異，你喜悅的淚水與我的也不盡相像，然而説到底它們始終出自同一位母親。人類的淚珠跟海洋相連，正如藝術家重複地從一包包塑料袋中製造眼淚，再把所有的眼淚用盡身體內在的力氣將它們合一：按、揉、搓、摩、推、抱擁。從中，顯露出人自身赤裸的力量。我把我的脆弱表露出來，渴望跟你們分享。
觀眾從藝術家手中接收柔軟潔白色淚珠，搓揉成各種形狀，然後遊戲才正式開始。場地左右擺放了兩片懸掛的金屬，人們逐漸將手中的眼淚拋向銅片表面。輕柔的眼淚帶上風，毋須解釋。這首樂章由場內的每一位築構而成，亦僅能發生一次。
Tai Kwun Contemporary
HICCUP
《哭泣的資格》 “The Eligibility to Cry”
2024.11.02
我珍藏失敗的種子，讓它們儲蓄在一個黯然無光的深井裏，直到有天一隻火鳥飛進井裏，將那些種子用身驅承載起來，然後帶上天空中，隨著火焰燃燒，種子成為無數發出閃亮的光塵，散落到大地。
我想看見人在困境之中掙扎求存的模樣、母親牢牢抱住她嬰孩時候注目的神情、因緊張而不由自主地顫抖的身體、為了追求名利掩飾謊言時候的那個心臟、同時愛着兩個人那種矛盾的心理、因為偏見而盲目的雙眼、因失望而哀傷因喜悅而微笑的臉孔。
真正重要的不是藝術淪落到什麼地步，而是人們自古以來只能在藝術中找到的滿足到哪裡去了。我們需要的並非世界的說明書，以再現來替代世界，而是與在表象裡的某些東西建立聯繫。過去我們在美裡找到的並非再現的表演，而是向觀者呈現的平行現實，一個就在那裡卻不可捉摸的化身。
深刻、嚴謹、意義，幻象、衝擊、挪用現實的強大力量；這些都匱乏了。過去習於感受藝術衝擊的人，如今再也找不到類似的體驗，走出畫廊或博物館時還是跟進去前一樣，沒有絲毫痕跡烙印在視網膜上。的確，一切都跟真實一樣平淡無奇。我們不知道，為什麼還要在普遍的幻滅之上添加平淡無奇的老生常談。真正的藝術是讓世界在場的藝術，在世界和我們之間保持一段距離並置身其間的藝術，即使在解構中仍然是再現的藝術。當然，在現在這個我們和世界之間已經沒有距離、影像和現實已經合為一體的時代裡，感嘆真正藝術的消逝已經沒有意義。然而，我們還是可以施展魔術，創造迷人的奇觀，這或許仍有某種意義。
首先，我們應該先瞭解爭議的來龍去脈。一言以蔽之，爭執的起因是善於玩弄文字遊戲的布希亞，重磅出擊、一針見血的一句話：「當代藝術毫無價值！」此語出自他在1996年5月20日《解放報》上發表的〈藝術的陰謀》一文，就此點燃了導火線：
……在這些數不清的裝置藝術和行為藝術之中，創作者只是在與事物狀態及藝術史歷來的所有形式玩著妥協的遊戲。他們坦承自己了無新意、平庸、毫無價值，並且將此三點奉為價值，甚至變態的美學享受。當然，這些劣作自以為可以透過反諷的途徑而昇華。但是它們在反諷的層面和在直接的層面一樣沒有價值。上升到美學的層面並不能挽救什麼，反而變成了拙劣的二次方！它們自稱無價值：『我很爛！我很爛！』而這真的很爛。
布希亞繼續強調：
這就是當代藝術的騙局：致力追求無價值、無意義、荒謬，儘管本身已經毫無價值，卻還要以無價值為目標。儘管本身已經毫無意義，卻還要以荒謬為目標。以膚淺的表達方式追求膚淺。然而，無價值是一種隱秘的特質，並非任何人都能追索。
而真正的無意義，是向意義發出挑戰並且凱旋而歸，是意義的匱乏，是意義消逝的藝術，那是少數罕見作品所擁有的特長，而且這些傑作從來不追求無意義。
布希亞邀請我們在他所說的「已無甚可觀的影象氾濫」之下，追尋消逝的世界。他寫道：
實際上，有兩個逃出再現陷阱的方法。一是無盡地解構再現，讓畫不斷在鏡子的碎片中看著自己死去。之後，永遠懷著對失落的意指之反依賴，永遠本著追尋倒影或故事的精神，利用畫的遺骸進行克難創造。二是乾脆脫離再現，將解讀、詮釋、解碼都拋在腦後，忘卻意義與誤解的猛烈批判力，回歸事物出現的母源。在那裡，事物以多種形式表達其在場，隨著各個階段蛻變出新的樣貌。
「要求自己（儘管很難做到），絕不沈淪於懷念繪畫魅力的愁緒中，而是一直站在創造逼真錯覺的透視畫法（trompe-！' ceil）這條微妙的線上。這更接近誘餌而非美學，源自古老的儀式傳統，從未與繪畫的傳統混為一談。此層面超越了美學幻象，與我認為更具有根本重要性的一種幻象形式殊途同歸，我稱之為『人類學的』幻象，以便指出這個世界及創世的統屬功能。對人類而言，世界在亙古之前就是從這裡出現的，那時候世界還不具意義，尚未被詮釋或再現，尚未變成真實。世界變成真實是晚近才出現的事，而且此現象應該會轉瞬即逝。我們需要的幻象並非迷信另一個世界的負面幻象，而是我們所處的這個世界的正面幻象。這是世界運作的舞台，世界的象徵運作，即尼采所稱的維持表象生命的幻象。把幻象作為比美學場景更古老、更具有根本重要性的源初場景。」